《电影手册》：电影大师大岛渚的七场仪式
原创 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus
文 | Stéphane du Mesnildot
译 | 牛腩羊耳朵、钰清
编 | Liz
大岛渚身为那个年代最著名的电影艺术家之一，却没有受到我们（作者为法国人）足够的重视，这的确有些奇怪，他的绝大多数作品，尤其是那些在六十年代之火中锻造出的杰作，在法国几乎无法看到。在两年前大岛渚去世之时，《电影手册》刊发长文特别向其致敬（2013年3月刊），并对他某些最好的作品迟迟无法在法国上映表达遗憾。然而在今年春天，我们终于有幸一赌这位既通俗又极富政治性、还总是不守规矩的艺术家的伟大影片。
《日本的夜与雾》把大岛渚的第一场盛大仪式搬上了大银幕：一对年轻左翼活动家在一幢阴郁的中产阶级房子里举行婚礼。如果说电影名字是在向阿伦·雷乃致敬的话，那么这座阴森森的巴洛克建筑则变成了一座世俗的迷宫，并预见到了雷乃1961年的《去年在马里昂巴徳》。在前一年东京的一系列反对《美日安保条约》的游行期间，发生了什么？那名监禁在大学城的假冒“间谍”怎么样了？这场婚礼的举行就像是年轻活动家与资产阶级化的共产党领导人之间一份沉默的契约。意识到松竹映画有一种新浪潮民俗风情的构想，把年轻的反叛者置于爵士乐的背景下，大岛渚做了一次差不多等同于自杀的形式主义表达。
在组成电影的43个场景与镜头里，他把置景浸于黑暗中，把角色隔离在幽灵的微光里，而过去与现在在一种持续性中被相互衔接。大岛渚从中川信夫这位五十年代的幻想大师（《怪谈连篇》《地狱》的导演）借取灵感：灯光的实验、歌舞伎的特技以及绝望的存在主义。因为这是一部关于鬼魂的电影：即使是在党派内部，当领导者送那些年轻的战士对抗警察的时候，日本帝国的将军在电影里回魂。用这台真实的战争机器，大岛渚打破了年轻守卫与大财团之间另一桩婚姻的虚伪之像。在松竹映画中止了电影的上映计划之后，大岛渚选择了独立，日本新浪潮从此诞生。
“那些赞成死刑的人，你们可有见过行刑室？”大岛渚在电影开头这样问道。一个俯瞰监狱的镜头揭开了这座建筑的面纱，它的样子像一幢简朴的郊区小楼房，让人不寒而栗。这里就是那位韩国年轻人将要被行刑的地方，同时这里也是现代日本家庭的典型居家之所，好像一场驱魔仪式就应该发生在这一居家背景之下，好像必须得在其中驱赶来自殖民时期的羞愧鬼混。
仅以其名字首字母称呼的R，犯下了先杀后奸一名高中女学生的罪行。第一次绞死刑没有成功，他还因此失去了记忆。为了让他找回记忆从而完成行刑，行刑见证人（牧师、医生、主任）一起重演了他的家庭生活以及谋杀现场。有人说这是德国戏剧家贝托尔特·布莱希特的手法，其实在这些混乱的排演和历史禁区里，大岛渚更多的借鉴了布努埃尔。
R突然之间从他的自我、行为、身份中消失了，任由见证者去塑造他们对韩国的自有印象。泯灭天使把他们囚禁在了自身对司法裁判的想象中。为了离开这座监狱小楼，日本人必须组织出一个幻想的韩国人，并且处死他。《绞死刑》还可以称为“韩国人的处决仪式”。
对于大岛渚来说，首要任务就是把这个难得一见的韩国放入日本电影的框架内，举例来说就是小津安二郎或者沟口健二的电影里。这和拍摄于同年的电影《归来的醉鬼》中的一个场景是同一个意思：在新宿车站，学生们问乘客：“您是日本人吗？”所有人都回答道“不是，我是韩国人”，大岛渚很狡猾地溜入了他们之中。在向那段充满了否认与盲目的历史开战的表演中，第一个出现的韩国人就是Yu Do-yun，即《绞死刑》的演员。
在郎朗日头下新宿车站前脱掉衣服的戏剧导演唐十郎，身处于现代日本的中心，再次将江户时代日本的所有粗暴肉欲与混乱展现出来。那时臣服于盟友美国的日本，也深受资本主义享乐的引诱，大岛渚让青春的浪漫主义与艺术的革命气流正面相对。
唐十郎给一首新宿民谣歌曲更名为“阿里巴巴，神秘之城”，在这个住满了年轻游民的东京街区之上笼罩了一层东方肉欲的气氛。那时“藏宝的山洞”是新宿的一间书店，学生们在那儿偷乔治·巴塔耶（法国哲学家，后现代主义先驱）、萨德侯爵和让·热内（法国作家）的作品看，书店经理对此也是睁一只眼闭一只眼。在这群小偷之中，优雅的鸟男（由流行艺术画家横尾中则饰演），爱上了书店店员梅子。无法把性行为和政治主张付诸实践的这一对情人成了“被封锁”之青春的典型代表，这在岩松孝二的电影里也很常见。
为了达到性高潮，并且让革命看起来更时髦，必须得来一场驱魔仪式。这场仪式发生在花园神社的花园，唐十郎伴侣的红色帐篷里。梅子做出了一个大岛渚电影中最让人捉摸不透的举动之一，她拿手指蘸了自己的月事血，在腹部画下一条横线。她的举动不但使这两位恋人效仿切腹自杀这一日本病态仪式更为戏剧化，而且也可以阐释为对自身血肉之躯的再次占有。在和梅子做爱之前，鸟男同样用手指划过身上极具象征意义的伤口。正当梅子达到性高潮之时，整个新宿街区却沸腾了起来，学生们开始攻击新宿车站。那时正值“东京之战“期间，暴乱者的目的是阻止火车把武器运往美军基地冲绳。
梅子和鸟男反对越战的神秘热情，显示出在《感官世界》中同样的疯狂爱恋。在《感官世界》中，对于阿布定和石田吉藏来说，客栈的每一个房间都变成了情欲狂热无法遁形的场所，成为了象征着大日本帝国消亡的盛大仪式的对立面，而也正是此时，日本帝国势力在满洲徐徐展开。在这里，《新宿小偷日记》的乐观主义倍增，而在死亡的另一边追寻爱的阿布定，是一个绝对欢愉和炽热的角色，足以烧毁帝国的所有旗帜。
圆圆的脸庞，身着学校制服，头戴黄色鸭舌帽，“少年”外再无其他身份的小男孩，看起来像是小津安二郎的《早安》再次上映。大岛渚同样再现了小津的电影构图，就像他那样用镜头凝固住了所有日本家庭的代表。
在《少年》里，没有慈祥的老人或者不听话的孩子，而是有怪物般的父母行使着残忍的权力。少年的父母强迫他撞上汽车，借以勒索司机钱财。身为这场骗局组织者的父亲，借口蒙受战争创伤而不去工作。在这些假事故里，这个我们从不知真假的创伤，象征性地被转移到了孩子身上，从而转变为一名小小神风敢死队（二战期间日本的自杀式袭击敢死队）队员。得幸于小男孩受苦的身躯，父亲认为日本社会在战争年代对其欠下的债已得到了偿还。就像那些帝国飞行员的命运，少年在循环了千万次的殉道过程中，把自己投射向了一片虚无。一切演变成了一场堕落的家庭仪式。
在这个纯粹恐怖的情况下，强者为王这个道理体现得淋漓尽致，大岛渚也把恐怖气氛拧得更紧（在这里，作者使用了“des tours d”écrou”，化用于美国十九世纪作家亨利·詹姆斯的小说“The Turn of Screw”，字面意思是“把螺丝拧紧”）。如此，为了有钱堕胎，母亲（其实是少年的继母）驱使他复制更多的事故，还把孩子拖进以死亡敛财的泥潭。堕胎自身揭示了这是一桩谎言，这一次虚无被另外一个虚无吞噬。
黄色的鸭舌帽，以其天真烂漫的颜色，在短暂的时间中，拉近了少年和他的童年。渐渐的，电影变成了单色，也跌进了这个家庭在群岛北部最后的旅程。如鬼魂般在客栈之间流浪的一家人迷失在大雪之中。
《少年》是六十年代的电影大师之作之一，也是大岛渚电影生涯里的特殊之作。当把镜头对准少年面向大海时深不可测的悲伤面容时，大岛渚时而高傲的理智主义与对人文主义的拒绝此时已消散无踪。
“东京战争”最终还是失败了，影片是这场战争的遗书。
在这个“幻想破灭”版的《新宿小偷日记》中，恋人间的雅致蒸发不见，青春再一次受困于失败之中。电影中的年轻主角们，无法避免的继续在循环中追寻着自己，检视着自杀的影片，大岛渚在这里明确地带出了一种幻想，而这种幻想在结构上与《妖夜荒踪》《穆赫兰道》接近。
主人公，一位年轻的政治电影人，在一场纪念“过去人生”的奇怪仪式中转着圈。如果《东京战后秘史》里有鬼魂恶灵的话，那就隐藏在这些革命青年里。而这些年轻人在《日本之夜与雾》十年后，依然身陷于毫无结果的政治讨论泥潭之中。伴着革命与性失败同时出现的，还有艺术上的无能为力——主人公没能把骚乱拍摄下来。
可是，在七十年代初，人们依然估量着电影里被大岛渚“染了病”的自由。一种不规则且充满幻想色彩的形式代替了布莱希特式人物行为的平淡，而且这种行为太过于有自知之明。在不知道自己检视的是自杀影片的情况下，学生遍寻电影里的场所，最后来到了他父母自己的房子里。这部影片最后一个镜头是他儿时房间窗外的景色，带着一种苦涩的情感，他明白了这意味着自身的死亡。他之所以在深处可以如此忘却这一切，那首先是因为这一切并没有在他的人生中真正出现过。
这是大岛渚电影中最美的场景之一：年轻女孩在众目睽睽之下抚摸着自己，而同时，她裸露的躯体之上，投影着城市的画面。男孩看着女孩，毫无疑问渴望着她，却没有靠近。
孩子前来向他的祖父致敬，祖父是这一高级公务员家庭的一家之长，端坐于他的儿子，女婿以及孙子孙女中间。这样的家庭构成，我们同样可以在小林正树的《切腹》与深作欣二的《大逃杀》中看到：在武士与极道集团中，也有同样的仪式，一样的家庭式暴力景象。不管是婚礼还是葬礼，这些给电影定下灿烂基调的仪式，都只有一个目的：让日本沉浸在自我幻想之中，再次上演一出未曾消散的帝国大梦。这些仪式连结起了另外一场隐秘而原始的仪式，它被使用在了女人的躯体上。
族长自认为是纯正种族血统的唯一保有者，从而强奸了自己的儿媳来保证后代血统的纯正。他们的孩子长大之后，准备结婚。可是这场仪式却有着中途失败的风险：惊恐不已的新娘出逃了。为了不丢失颜面，族长下令不管如何，婚礼都要照常举行。那是怎样一番场景？独自一人的新郎，沉默不语的宾客，这简直是世界上最凄凉的婚礼了。
在颂扬这位有名无实的新娘拥有多么纯净的“日本”血统的同时，大岛渚极具讽刺性的揭露了日本贵族阶层的根基，其实是一个谎言。一对可能是兄妹的悲剧恋人的自杀，是终极的“反仪式”。把其他一切都送入了一片虚无之中。大岛渚说自己是在三岛由纪夫死亡的打击之下拍摄了影片的结尾，也正是这一轰动的自杀事件给六十年代画上了句号。
在一群等待斩首囚犯的日本军人面前，杰克少校拥抱了世野井大尉，旋即脸色灰白的世野井如一朵被斩断的花，倒在了杰克的脚下。死亡转变成了一场宿命意味浓重的爱的仪式。在负面的关系连接下，大卫·鲍伊和坂本龙一成为了具有毁灭性吸引力的黑暗之星。
如《绞死刑》中的韩国人R一样，本片中的杰克少校就像圣经中的终结天使，他不顾士兵们的反对恢复了兵营的禁闭，将他们监禁在了自身的狂热、恐惧与欲望之中。然而，真正将世野井击垮的并不只是他对杰克少校的爱，还有后者的阴暗面，特别是在英国中学时对驼背弟弟的虐待——他以为自己已将之遗忘在身后，却在军营里得到了相应的惩罚。我们感觉弟弟的残疾似乎回到了世野的身上并摧毁了他法西斯式的道德形象。而这正体现了日本与英国，这两个已然没落或者说相近的两个帝国，在以性与身体为形式的道歉文化上殊途同归。
另一个加强了《战场上的快乐圣诞》必看性的，是时年36岁的北野武在片中出演了一个未被当年的西方观众轻易察觉的反派角色。原上士与劳伦斯之间的友情构成了电影中的第二层叙事，而电影的国际版片名“圣诞快乐劳伦斯先生”也正是从中而来。
在战争的最后，劳伦斯到原上士的牢房中探望他，并监控了他的执刑。北野武那震慑人心的天真表情，表现出了在军人的形象之下隐藏的人之迷失——这种迷失通过虚无的力量进行塑造，就像大岛渚在《少年》中所做的那样。
-FIN-原标题：《《电影手册》：电影大师大岛渚的七场仪式》
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